變色龍的性別為何?
－－女詩人杜潘芳格研究
中文系教授 吳達芸

一、前言
百年來，台灣歷經日本殖民與國民政府的統治，無論政經、社會、文化諸領域，均產生極大的變革，對文學的影響也至為深遠。其中，有闕性別議題、族群關係(本島/日本、台灣/大陸、漢人/原住民、福佬/客人)、語言糾葛(中文/日文、國語/母語)等問題，更是特別重要而複雜，亟待深入的探討與爬梳的。
然而在廣泛的台灣文學範團中，這三項課題在個別作家與作品中，可能只分別呈現其中某一面相，能兼而包含三種主題者，並不多見，在這意義下，女詩人杜潘芳格的存在便深具意義。
第一，作為一位女性，在性別歧視仍相當嚴重的台灣社會裡，能扮演好傳統要求的賢妻良母角色已屬不易，而她還想成為夠水準的知識分子之努力(詩人身分的定位) ，帶來的是生活上與母職衝突頗多的掙扎，甚至不受家人諒解。另外，她在婚姻上曾經被辜負極痛苦卻又主動地挽回，至今與先生恩愛不渝，文壇蔚為美談;她是怎麼做到的?第二，她出生時是日本「國民」，十八歲變成中華民國國民，二二八事變時是受難者家屬、隨之而來的白色恐怖陰影，後來又受到一九六0年代因越戰而引發對台灣地位危急惟恐淪為「海上難民」之焦慮，使她另尋國籍，於一九八二年獲得美國國籍;再加上身為相對少數的客家人，其族群/國族的認同焦慮至為明顯，使她的作品成為台灣前輩女作家中較能切入現實社會議題的創作者。第三，杜潘女士是「跨越語言一代」的詩人，其文學語言的駕御經過相當痛苦的奮鬥;先是從日文跨越到中文，晚近又從中文跨越到客語，其問所遭遇的困難及其對治的方式態度，頗具有普遍的代表性，可以說是一個相當具有研究意義的個案。
本文之寫作，乃先以田野訪談的方式，就作家傳記作一了解，再以女性主義的觀點詮釋其文學世界的義蘊內涵。接著用田野訪查所建立的資料與作家文本所表現的情境相互參証，勾勒出台灣知識女性在性別角色上的反省與彷徨，也指出由於氣質與信仰，蔚成杜潘作品的特色。最後則希望透過研究過程的後設觀察，指出「性別閱讀」之特質與侷限。
本文也要述說她如何從文學的角度從事語言的奮鬥，她如何在語言的霸權下，經由屈服委順進而顛覆再予超越，進一步思考母語文學的可能性及其所面臨的難題。至於國族/族群此一敏感議題的面對與化解，以及杜潘芳格作為相對弱勢族群一一客家人的身分認同，也企圖經由她的語言策略以及人格氣質作為觀測的起點，予以同體心的思考，希望能對戰後第一代作家，特別是女性，作一深入的同情了解，從而體察一顆這一代台灣人的心靈印記(烙印)。
二、風格的誕生與女性處境的掙扎
1927 年生於新竹新埔望族的杜潘芳格，小的時候因為父親考上東京日本大學，長女的她隨父母在日本生活，六、七歲時搬回台灣定居。她小學時仍與日本小孩讀同樣的小學「小學校」，結婚後對照與她年齡相當的先生所讀的殖民地小學「公學校」的教材，杜潘芳格發現日本人教育殖民地小學生的教材乃是一段一段不連貫而支離破碎的內容，充分反映了日本人的殖民策略，相對起來，富家千金的她因為能讀日本小學校，就讀到了講究而完整的教材，從而培養了她要強自信的世界觀，與活潑的人生思考態度。
雖說如此，她也不能免的嚐到台灣小孩在日本小學，受日本小孩歧視欺負的可憐遭遇。她回憶著;日本小孩不客氣的稱呼他們「你呀!你呀!」(日語有「離開!離開!」的意思)而不名，已經十分污辱人，再加上推搡的動作，一個勁兒地將她往骯髒的垃圾堆上推去，讓她跌倒在地才肯罷休，好像她只配與垃圾為伍，她就是垃圾!這種對待被殖民者的歧視態度對她人格的形成當然有很大的影響，再加上她母親也是一個有獨立思想、不肯隨便委屈、苟且妥協的人，更由於客家婦女的堅定強悍性格傳統，這些都蔚成了杜潘芳格的特殊人格特質。
她的先生杜慶壽醫生一次在訪談中說，有稜有角、堅強正直不肯馬虎，正是杜潘芳格的真性情。她的一位台北女子高等學校的同學提起一件約二十年前偕杜氏夫婦出國旅行歐洲的往事:話說當天晚上大家各自散開結伴逛街遊玩，很晚才回旅館時，只見杜醫生獨自一人坐於他們房間外面，問他何故?他說忘了帶鑰匙...。而事實呢，後來大家才知道原來是他倆夫婦二人齟齬;杜醫生要邀太太隨同其他觀光客一起去看電影，虔誠教徒的杜潘芳格認為必定是色情片，所以不願前往，她打算留在旅館整理次日的行李，意見相持不下的情況下，杜潘芳格就對先生說: 「那你若去了就不要回來! 」她果然說到做到，在旅第中真的將先生鎖在外面，不讓先生進房間睡覺。由此可見她率性的脾氣，當她如此做時當然是不在乎旁人的指點了。她果然因此在友朋間贏得「壞脾氣」「大小姐」的「美」名...。更有意思的是;以上段落是藝文節目製作訪談杜潘芳格的內容之一，片中面對朋友的舊話重提她毫無不悅之色，最近杜潘芳格將帶子借給筆者看時，有關這部份她也未特意說明，由此看出對自己對他人她都很真實不偽、認真誠實;而，這也是透過她的作品中所能看出的人格特質之一。
杜潘芳格說，小學四年級11 歲時，讀詩讀到形容蓮蕉的花很紅如「血樣的顏色」這樣的句子就心裡一驚，不斷思量琢磨「血」字用的警譬動人，可見當時幼小的她早已對語言文字敏感了，特別該說是對詩的感動尤其敏銳吧。到她的15、16 歲時她已以日文寫過詩、散文、小說了，而她原都是自己留著看的。杜潘芳格說事實上，她年少時讀了一些世界名著的小說，自我期許是要寫小說的，但是廿二、三歲時拿了一篇小說上台北去給某編輯家;三昇堂的李先生看，這位娶了日本老婆的「文壇星探」說，她不是寫小說的料，乃是寫詩的料。她年紀大之後回想也許真是受到了這番話的影響，從此改而專注寫詩。她的第一首詩<春天>2，原是以日文寫的，受到吳濁流先生的鼓勵，由吳濁流先生翻譯後發表於1966年她41歲時，詩是這樣寫的:
   
許久，我遺忘了你，
你是誰?
是詩，春天，溫柔的心。啊!不錯!

人生是荒海，而常聽詩和春天和溫柔的心，似盛開的花，那麼美麗而優雅，可是如此從心靈深處思慕著你，憧憬著你，這又好像是第一次。

想念你，我很高興，不過，不知為何，覺得悲傷欲哭，是因你太慈祥了不是嗎?
是啊，一定是這樣的。

跟著太陽和風　春天呀!你回來了。
輕輕地敲我的心扉，
然後以那舒快的詩，
好比美麗的小姐在華美的陽台上跟著輕盈的步子一般，
從心扉里出現。

春天呀!許久我遺忘了你，
抱住我這疲倦於生活的心靈吧!

這首詩就彷彿是王昌齡的<閨怨>一樣;閨中少婦由於看到春天的美好，惋惜春光流逝未能好好珍惜而愁怨。所不同的是，一般少婦是「忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯」，期盼的是出外謀功名的良人早歸，共效于飛。潘芳格則是「忽見陌頭楊柳色，悲覺心靈久疲倦」，體會到現下的生命的愁苦，「因為人生像荒海」以至於日子過得竟遺忘了像詩一樣的春天;以及像春天一樣的詩情。詩人一思及此刻「思春」的無奈，竟至「悲傷欲哭」而不能自己。
檢點當時促使潘芳格心靈疲倦的原因是什麼?多年之後已是70歲老婦人的她回憶說; 41歲那年，有一天忽然憬悟:難道她的歲月就得在生孩子、養孩子、生孩子、養孩子的重複包袱、了無止盡的家務勞苦之中流逝嗎?往日文學少女的美夢何在呢?竟然久矣不復夢見、亦復無跡可尋，難道自己一生就甘願如此耗擲了嗎?就這樣善罷甘休嗎?老婦的她追憶年少以來，「善盡母職」與「成為詩人」的兩難齊全，成為她過往生命中恆常的掙扎擺盪與衝突，一直到進入暮年，孩子都相繼成家立業一一離巢了，才終於獲得自由紓解與釋放。由此可見在台灣婦運開始、女權主義興起之前，杜潘芳格輩的女性知識分子，早已在傳統的社會結構、家庭結構的桎梏中承受了足以抹殺自我存在快樂及價值意義的沈重負荷，而孤獨自苦不知何時了局了3。
她的老么常愛在杜潘芳格最近出的詩集《芙蓉花的季節》書後附錄中這樣寫著「雖然媽媽的脾氣不好，但一個女人在對人生最充滿憧憬的時候，十年內肚子漲了七次，每次十個月，換成我，搞不好更慘，不是嗎?」4老五佳陽則說「在我小時候的印象中，媽媽是如烈火一般性格的人，不論何時、何地，甚至在爸爸的診療室，只要她在場，必成為眾人注目的焦點。她的聲音、氣勢，是任何人都不會忽視的，我非常怕她，尤其是她生氣的時候，她的聲浪會把我的膽子震破，童年最恐怖的惡魔影像，最切心的懼怕，就是在她身邊慢慢形成的。」佳陽在成年後仍難忘懷從他懂事開始，媽媽常會帶著怒氣地抱怨他們道：「生你們七個，是捆綁我，使我失去自由，不能寫作看書的主因，...我真痛苦，沒有自由離開你們。」5
由這些深藏在不同子女心中個別的深刻記憶，一方面可看到不同子女對父母的看法會有如此迴然的差異，一方面也可體會:對渴盼自我實現的女人而言，一但生兒育女，在盡好母職方面要有多大的掙扎痛苦與努力。第三方面也可讀出潘芳格具有一種非凡可愛的性格;忠於真象的誠實及包容批判的雅量。在她的詩集後，她毫不保留地把成年子女所寫往昔對母親的埋怨原文照登出來，由這動作可以讀出她對屬於孩子的筆墨與生命體驗的珍惜，讀出作為母親的她似在藉此機會當眾認錯的自我懺悔、以及尋求母子之間的相互寬恕與包容，十分動人。
這樣的特質，未必能在所有的母親身上找得到，但是筆者以為，在杜潘的作品中;在她生命實踐的記錄品──詩中，杜潘芳格卻非常恢弘自然的表現了出來，而這樣的生命呈現;毋寧可說是她的道德修煉，無疑，必定帶領杜潘芳格的生命迤遷行來，揮灑出波瀾壯闊柳暗花明的風景。果然，佳陽在同一篇中繼續寫著: 「媽媽很喜歡讀書，她的思想，雄壯有力，當我開始聽懂她的話時，她常把讀到的東西與我分享，她說話時，熱情奔放，意氣昂揚，而我，則是目瞪口呆地看著她，她詮釋各種各樣的作品，都有獨到的看法，而且十分有趣，連艱澀的哲學作品，也可以說明得連八、九歲的孩子都懂，...」「從小時候，看母親像惡魔一樣，到今天，看她越老越寶貴，這當中，她和我的變化，都多得無法詳述...」母子的和好，作為母親身為女性的、常得是主動積極的這一方;至於做得到與否則端看自己願不願意，現實生活中，事實上我們看到有很多這樣兩難衝突的女性，特別是非常重視自我的女性，是並不願意如此多方努力委曲求全的。由<兒子>6這首詩中，我們這樣讀到:
考進了夜間部的兒子
穿過街燈的陰影向我走來，那個行動
猶如昔日的你搶著同樣的風──。
兒子喲
該這樣，或是那樣
為何反覆著愛的嘮叨與激辯
疏誤的出發就是必然的負數嗎?
你和我，從兩極凝視所產生的一點，後退...。

檸檬的切片，靜寂地
浮沈在你我的杯子裏顯得青酸。

又到半夜，兒子才如被我胸脯吸住般回來說:
『媽媽，您又等得這麼晚!』

這首詩中或許有父親一起參雜在內，父母雙方對兒子的教育同施壓力7，也有評謂「跨在俗世與超俗世兩個領域間，同樣的都令人感到在表達一種作為詩人、母親、女性而存在的內心真實。」8;筆者以為這首詩寫的是母子之間由衝突到和好的過程，叛逆期的見子(讀夜間部的兒子;未嘗不可以象徵他的所有學習都是來自「暗夜」的孩子) ,往往如狂風一般飆野，(夫妻的對立也埋伏在內，因為父子是這樣相似，於是對兒子的教養與遺傳學習自對方之話題，及該鬆該緊的問題，往往便成為雙方爭執相持不下的焦點)母與子的衝突，在父母嘮叨與疏誤的兩極叛逆及怨懟中，雖然也會彼此殺傷，給對方生命投下巨大陰影，特別是作為母親常因孩子的不知感恩埋怨疏誤而被傷害時，若身為母親者在相持的凝視靜省中，能體會出這種酸苦，是孩子成長過度期的酸苦，夫妻的齟齬亦可作如是觀;皆出於愛，則這種酸苦便能轉化如檸檬般的具有豐沛維他命的、是具建設性的、是不必因而灰心喪志而否定一切的，便有足夠的勇氣和力量，堅持一貫的奉獻哺育，持續如前的敞開胸脯胸懷，終竟能等到兒子的回來自吮奶覓食、尋求孤寂夜行後的慰藉，以及體會到母親『媽媽，您又等得這麼晚! 』的苦心。
反省批判與寬恕可以說是杜潘芳格對他人對親人最典型的修持態度，不錯，或許她是如兒子所說，具有烈火般的性格，一但爆發時足以焚去一切，但若待其溫度稍降後(「靜寂地自我凝視」時便能降溫，而這也是她的詩作中常常有的動作) ,便能化為溫暖的懷抱，足以包容一切了。以這樣的模式來看杜潘芳格人生中另一個重大事件，可以更具了解，旦發現了相同的解救之道與心路歷程。那就是她先生的外遇事件。
發現先生外遇的苦澀與煎熬，可自<悲哀的一塊>及<更年期>兩詩中看出端倪。在前一首詩中，原來她也是不能原諒而憤怒的詛咒著對方:
我是
地、水、火、風
是崩潰的一塊！
曾經三個小時
用木炭、重油燃燒過的
白骨灰。
現在屏息在木箱襄。
……

啊!你也是
地、水、火、風

只是
那，滅亡之子才會滅亡。（＜悲哀的一塊＞9）
而在後一首詩中則充滿旋風般的猜忌、自傷老去的痛苦與預知事件曝光後帶來死亡的晦澀:

俯伏，在山野，把耳朵貼在地面上
仍聽不到你的聲音
那是，紅紅的夕陽
染沾了油加利樹梢，渡過鄉道
你跟我，坐在同一部車子里

頭痛，是車禍引起的
不，也許是秋天引起的吧

不擁抱在一起
就揣測不到
真實嗎?

我
在框外
框著一九七二年的東洋，波爾諾旋風在東洋也漩渦著。
(清純而死，卻是不潔)

在誕生神的屋子里
為了守護，清純，聖潔。
我
在框外
膽怯地建築城堡

    即將燃燒殆盡的生命
    申斥著身軀
    抑壓繼續著
    抑壓
    終於悄然
    俯伏
    在山野，要聽的是
    死者的聲音(＜更年期＞)

事件發生時，她由於正遠赴美國為全家的安危而忙著打點另一個國籍另一個家而被蒙蔽毫不知情(我/在框外/框著一九七二年的東洋) ，回來才發現端倪卻已為時已晚。一思及二人在生命的夕陽之境竟然是同車而離心，當然要憂傷以終老，更何況自己正面對更年期的生命秋天，卻得與對方的所謂清純對照，當然還是尤其難堪的事。可是，「我」也非常知曉此刻的所謂清純，勢必不潔而死。雖然隔著東洋，「不擁抱在一起」「我」被隔在框外，「就揣測不到/真實嗎? 」「我」依然知曉了一切，「我」是那麼痛苦，以致於回歸自然也無助於「我」，「我」竟聽不到你了(「俯伏，在山野，把耳朵貼在地面上/仍聽不到你的聲音」) ，在抑壓的持續下，我竟然是: 「要聽的是/死者的聲音」。(不知是在盼望聽到誰死?但是在一再的抑壓下，知道死亡將至，總有人會死滅!也渴望它至，所以才說「要聽」。)
這樣明白毫不諱言清楚地表現出心中的負面感覺、幽黯心情，真正顯示了杜潘芳格一貫的亮烈性格。但是，也就因為亮烈，所以陰影是不會長久的，所以前述的人格特質又再度抬頭，幫助她渡越生命中的困苦劫難。
三、宗教信仰的人格陶成
除此之外不容忽視的是;她還依靠一股外力，這股外力成為她生命中幫助她劈荊斬棘的重要動力，那就是信仰。潘芳格在她的許多詩文中都強調基督信仰對她生命的重要性，(祈禱)中說:「我成為每天揮動雙手謀生的大人/緊握著十指而祈禱。」「每天，每天緊握十指而祈禱。」在〈神)中她強烈地表現了對神的不懈敬仰畏懼與信託:
……
無論如何。
唯有神，
才能改變人們的命運。
……
神啊!
在很多人痛苦的世界上。
神啊!
您為什麼創照它?
您為什麼?
創照它又毀滅它。
神啊!
您能聽見我的祈禱嗎?
如果您聽到人們的祈禱，
請您幫助他們。

由於虔信基督教，基督精神是她理想人格形塑的指標，以及對事物人生的解釋本源。譬如說，在這次「九廿一大地震」後她所寫的一首詩〈細細長長的一條白雲)中也充分的反映了這份信仰:

向南，慢慢靜靜地移動位置。
一九九九年九月廿一日台灣大地震，
島嶼南北平安，中央山系西側並日月潭西方犧牲。

活生生的細胞是個體有機生命的源本
和宇宙生命一起成長並繼承生命。
「耶路撒冷啊!耶路撒冷，
我多次願意聚集你的兒女好像母雞
把小雞聚集在翅膀底下，只是你們不願意」
(注)
歎息的是誰啊，
千禧年是祂的，是祂和她們的，
祂和穿綠的白的守望天使們在耀眼的光中
她們齊唱
「我們上路了，去很遠很遠的地方」。
就進入了雲彩中。

(粲注: <馬太福音〉二十三章37 節。) (芸按，此「注」為原註。)

所引的聖經原文是: (哀耶路撒冷: )「耶路撒冷!耶路撒冷!你常殘殺先知，用石頭砸死那些派遣到你這裡來的人。我多次願意聚集你的子女，有如母雞把自己的幼雛聚集在翅膀底下，但你卻不願意!你看吧!你們的房屋必給你們留下一片荒涼。因為我告訴你們:自今以後，你們斷不能再看見我，直到你們說:因上主之名而來的，當受讚頌!」由所引的經文可見，杜潘芳格乃是以信仰的角度、天譴的角度來詮釋這場本世紀家國的浩劫悲劇，因為大家正是宇宙生命的共同體，所以一體同罰一體同悲。可是又哀憐那些無辜罹難的同胞，於是詩人的心靈之眼乃看到「祂和穿綠的白的守望天使們在耀眼的光中/她們齊唱/「我們上路了，去很遠很遠的地方」。/就進入了雲彩中。」因為有信仰，所以詩意中呈現的反而是了然之後的祥和無怨，以及仍有盼望。
杜潘芳格說，她的這份珍貴信仰來自母親，她說:「母親是很虔誠的基督徒，善惡、正邪她都分得很清楚。」可見這份來自母親的信仰賦予她的是一份剛強的智慧判斷能力，使她免於作愚婦被欺負而不知。但是信仰也教給她一份柔韌的犧牲愛人、與人和好的精神，為她在面臨生命中的正負事件、以及自己遭遇考驗而陷入正負的修養道德抉擇時，有所遵循。〈紫色的現在)說「結合你和我的/只有一位神的愛， /唯有那個結子，能給我們平安。/......嫉妒使我瘋狂。/瘋狂了我這年邁女人。/因為不再年輕，使我煩惱得發瘋。/聖經上確實寫著『為來日歡笑」。」她並不諱言在婚姻的被負事件中，她心中滿含嫉妒這足以毀滅人我的瘋狂情緒，但她也祈求神的愛會帶來拯救，因這拯救包含著來日的歡笑，所以值得努力。
另一首〈花與蘋果)更是非常清楚地敘述了事件中內心痛苦掙扎與主動追求和好的過程:

尋覓    花與蘋果    獨自    走進斜陽街
『該隱    罪惡埋伏在門口，該把罪惡治理好，
不然會被罪惡統治啊!」

是怎樣的罪惡，憤怒又嫉妒的罪惡嗎?

『為什麼要低頭?溫順地聽我(主)的告誡吧!」

受過洗禮就不再犯罪    應該是不再犯罪
可是被憤怒的惡魔纏住著，不平安。

雖然那麼說
卻事實，只因奢侈又任性
而已

把花插好
而誠懇地抑壓憤怒道歉吧
……
憤怒就是罪惡
該隱的罪惡就是憤怒    而且
弟弟亞伯被殺死了
……
審判    經過了批判
寬恕    治理了憤怒

再一次去買
蘋果    到街上的日子
是什麼時候?
(註:該隱及亞伯是聖經創世紀第四章人物。)

基督徒的信仰說:誰也沒有資格去審判人，你判斷人也就被批判，唯有心中先寬恕別人、自己也才被寬恕。花的美麗芬芳與蘋果的香甜滋潤，象徵「和好」的善果，詩人要帶著這個善果趁斜陽猶在:生命的時日無多時，及時悔改去求寬恕，免得自己因為憤怒與嫉妒而犯了兄弟鬩牆之大罪啊。而廣義的說，天下所有的人豈不都是我的兄弟姊妹嗎?「再一次去買/蘋果    到街上的日子/是什麼時候?」也就是說「寬恕」不是只求一次;聖經上說:「那時，伯多祿前來對耶穌說:主啊!若我的弟兄得罪了我，我該寬恕他多少次?直到七次嗎?耶穌對他說:我不對你說直到七次，而是到七十個七次。」所以詩人要常常提醒自己，下一次去街上買蘋果是什麼時候?可不要隔太久了呢!
讀了這首詩，應該便能了解她的白白：「我，若是離開了宗教、信仰、神...就無法寫詩或寫文章。」因為她的詩就是她生命信仰實踐的記錄。也由於不斷回歸內在、不斷自省修持，蔚成了她的生活態度與天人之間和好的心路歷程(天路歷程)。
四、磊落性格之證成
她是這麼心靈美麗坦蕩純潔的女子，非但不計前嫌，而且她始終不諱言她對先生的愛，後來她還真誠的寫出這麼動人的情詩〈吾倆〉:
被強勁的海風吹拂，被炎熱的太陽灼曬，
綠濃濃午後，雌雄野鳥又來了。
吾倆成對的夫妻樹在搖撼的美麗島上，
至今，你仍讓十七歲的我繼續長在你的心中。
初戀的我，如花將怒放的我，在頭髮灰白的
你心懷中伸張活潑如羚羊的四肢，到處跑，
到處奔，卻而無意地站住。
擁有一對宛如聖僧般澄明眼眸像學生兵的你啊!
盼望你活著，再接再厲地，追越過年老而活下去吧。
願你，請你活著，活著，活下去吧。

以鮮活的意象將時空交疊，寫出結髮夫妻倆自青年相交，胼手胝足結伴同行，那歷久彌新永在戀愛的婚姻境界。所謂的白首偕老;乃是在雙雙老去的身形中，住著的是唯有彼此才能見證的那曾經有過便是永遠、而且也真是永遠年輕的生命!也互相打氣鼓舞;要克服老年堅強地活下去。這真是一首真情流露深刻雋永的愛情詩。
必定是她那即使遭遇極大的傷害，雖然處心在怨懟憤怒中，仍能時刻警醒自省，視負面情緒如仇讎，而亟思與對方和好、努力求寬恕的態度，感動了先生杜慶壽醫生，杜醫生後來也領洗信了基督，這毋庸是潘芳格以愛與虔誠生活出信仰的成功見證。後來，她還以她的母語客語寫了〈婚後四十年〉這一首詩見證她老來對婚姻帶來夫妻命運共同體的喜悅:
你還生生    涯也生生
剩下一蘱    粉紅玫瑰花

唔返轉去看，只有向前看。

綻開芬芳    繼續郁馨
只剩下一蘱花蕾，
儘燃燒吾倆生命體，
天空也儘燃燒著，猩紅小黃昏。

「綻開芬芳    繼續郁馨」，表示她自四十年的婚姻體驗中，獲得芬芳郁馨的結論，欣喜感恩於都還好好地活著，珍惜雙雙作伴的生命歲月，於是鼓舞對方只要一起往前看而不再回頭望，以愛火溫暖兩人夕陽無限好的餘生。台灣文壇上，杜氏夫婦老來相伴(杜醫師現在也自職場退休了)形影不離，杜潘芳格以「夫妻樹」自比的意象，是最為人樂道的，此次筆者往訪杜潘芳格女士時，受到杜氏夫婦一同親切熱誠的款待，杜醫師沈靜柔弱、杜潘女士則熱情強健，杜潘女士滿懷甜蜜侃侃而談少女時在諸多可擇良偶對象中選擇下嫁杜醫師的往事，有關杜潘女士作品中性別議題及前述婚姻事件的談及，似乎也不必迴避杜醫師而能在夫妻都在場的情況下訪談:筆著乃天真地問杜醫生他會介意嗎?他說這就是藝術家具有的特殊氣質多半如此，他便也用帶有距離的角度像聽故事一樣地欣賞著這一切，也蠻快樂的，不必以為意... ...等，夫妻二人相處的自在和煦氣氛給筆者留下了深刻的印象。
五、語言轉換之困境
杜潘芳格早期的作品都以日文寫作，直到一九四九年政權轉移後，開始重新學習並嘗試用中文寫詩。但因為從小接受日本教育，寫中文詩較感吃力，而別人為她譯詩也未必能保留她的原來風貌，李元貞就曾如此指出並遺憾不平地說：
杜潘芳格還有不少好詩值得細細品味。雖然她善用日文寫作，中文作品常因不同翻譯者呈現不同的文字取捨甚至意義詮釋，這也是她未能被文壇器重的原因之一，是跨越語言一代作者的時代辛酸。然而在比對她的不同的中文詩譯本時，也許在詩的語言上無法完全信賴中文譯本，我卻能從最不能翻譯的詩的譯本中，已然感受到杜潘芳格詩恩的深刻而迷人，若是她沒有被時代語言的限制而傷害，則其影響力一定更早、更大。
我非常贊同李元貞對杜潘芳格的抱不平，以及她以女性閱讀觀點對跨越語言一代作者時代辛酸的體會。杜潘芳格自己當然一定深覺其中苦澀，在訪談中她甚至表示，早先由於無法自由舒暢以中文寫詩，她甚至隱隱感受到在初出文壇時受到某位男性譯者的輕視，說她什麼都不會，就只會日文…,也許就是這樣，在鄭清文的鼓勵之下，她終於恢復以日文寫詩，讓日文詩與透過翻譯譯成的中文詩並陳面市，1990年3月出版的〈遠千湖〉就是這樣完成的。
自1989年底始，潘芳格也開始嘗試客語詩的寫作，在1993 年結集的〈青鳳蘭波〉詩集中，一共收錄了43首客語詩，詩後並錄〈母語小(的)功能)一文，是她赴維也納參加「台灣文學研究會」發表的論文，文中闡述她以客語寫作的思考背景與決心。她說，語言文字有兩種作用，一是溝通，二是文化機能，人以之來「教育耕(耘)心田，建構精神內容思想等成為一個人格」。她說人生來就有自己的母語，不過一但被異民族殖民後，被剝奪了母語，便成了異民族的奴隸，變成無國籍、無自信、無自覺的人，只會恐懼別人，看別人的臉色，成為奴隸性強的人。她主張在台灣，由於是多族群，有多種語言，「大家來學自家的話」之外，並且從今天起就「開始學習對方的語言」，讓台灣成為一個有愛心有和諧的美麗島。由此文可以看出她雖主張母語的重要，晚近並積極創作母語(客語)詩，但這並不意味她是一個「大客家王義者」，相反，她反而因為珍惜自己的母語，便也能以心體心呼籲大家互相尊重別人的母語，人與人相處之道不是拼誰贏，而是互相配合包容溝通，學別人的語言，如此這般的語言策略便不是包辦統一的霸權思考，也不是委屈順服的殖民心態或後殖民現象，而是人與人之間的真正溝通工具、以及彼此相愛尊重的起點。
當然我們不能忽視她做為一位詩人在跨越語言的語言轉換過程中所忍受的艱辛與痛苦，在<「純金」與「金幣」>一文中，她由於日本教授下村作次郎在日本「咿啞之會」刊行的第二十八期間仁誌中對她下的評語，「鄰接於死亡，被言語翻弄的詩人，她的武器像尖銳的利器般敏銳的...」而有感而發的說:
我自己作為一個詩人也自認語言是詩人的武器。...詩人的武器是需要用「真正的金幣」來表現的，不能用在世俗流通的薄薄的紙幣般的沒有內容的只溝通用的語言。這差距在哪裡呢?差距就在「純粹性」以及「精神內部的深奧性」，詩人個人生命里的豐盛內涵。真的東西是很寶貴有價值的，和「善」、「美」一樣有「純金」味道。詩人日常生活體驗里的思維、對抗世俗求真理的修養等等都是屬於「真」。…詩人應該最先向自己內在用鋒利的錯，扎刺。...詩人是不能媚俗的。詩人必須對自己有嚴格的要求。一方面詩人自己也是讀者，詩的讀者用最嚴厲的尺度來評審，就有嚴肅的期待，以後作者的詩作才能耐得住最嚴苛的評審。...我(遺憾自己)用的是青澀的字句，但我實實在在不甘心，只(好)用「咿啞」裏讚我的日語來表達(我)做為一個台灣的客家詩人的詩意。
由下村作次郎教授的評語可見杜潘芳格以日文寫詩受到日本教授的推崇，相對之下便更對比了杜潘芳格在自己的母國台灣所受到的忽視，而這是什麼原因呢?原因應該就正如李元貞所說的譯詩不足以傳神傳真而有以致之。讓我們以心體心設想一下像杜潘芳格這樣自我要求謹嚴;在生活和德行上如修道者般有潔癖般高標準的人，她對自己的詩人尺度也把關甚嚴有如上文所述，卻格於語言轉換上的侷限而不能暢所欲言，對詩人而言這是多麼苦澀的心情啊!所以我們真該正視她所說的「實實在在不甘心」的心情，了解跨越語言一代被冷落的處境以及積極尋求補救文壇遺珠遺憾之道。
有一位研究杜潘芳格詩作的日籍學者井關(日語)女士在其<語言的細胞一無限的溫暖>一文中即對此處境深致同情:
杜潘芳格...他們的北京話會不流利，並非他們的責任，只是因為受到當時日本政府的強制，而他們只是聽從而已。結果竟然成為她從事創作活動的枷鎖了，為什麼呢?是因為他們寫的全是日文之故。...加上最近懂得日文的人逐漸減少，而真正理解他們思想的人也就更稀少。我想，沒有比自己寫的文章無人能理解這件事更痛苦難受的。不知多少人受到這種遭遇而苦惱、飲泣，甚至絕望而封筆吧。為什麼像她這樣留下美好的作品，卻以日文之故而遭到特別的處理，使她不得志而受苦呢?
井關(日語)因此建議;如果我們想要真正了解戰爭中的台灣(應是指日治時期) ，就該鼓勵他們這群接受過日文教育的這一代，以他們最能確信的語言來創作，因為在他們飽嚐各種苦難後，言論上的每一個字句都洋溢著對台灣關懷思念的深厚意義與思想，或是對語言被排斥得苦悶、悲哀等情緒。井關(日語)擔心「假如他們投筆不寫作的話，真正的台灣原貌不就無法傳到現在了嗎?」
台灣文壇大老、提攜文壇彗星不遺餘力、評論頗具權威性的鍾肇政先生評杜潘詩說：「說到女詩人杜浦女史的作品，環顧吾台詩壇，堪稱獨樹一幟，詩思之深、詩格之高，殊有令人不可通視者。」可見鍾老不單是以女性，而且是以整體詩壇的角度予以肯定的評價，可謂是十分稱許，但是他說「筆者曾經受託將杜潘的若干日文詩文譯成中文...有一件在女詩人來說，好像是不容讀者、欣賞者忽視的事實，是她跟為數不少的從日文過渡到中文的詩人、小說家一樣，思考時往往仍會在有意無意之間，讓日語語詞在腦中馳騁，其間華語與客語，往往是被『帶』出來的。」言下提醒我們注意杜潘女士輩跨越語言寫作的經驗，以及在這樣的困蹇周折不易中創作，在效果呈現上不得已所可能打的折扣。他接著說:
思考的方式，也就是文體;文體也就是思維的轉達。吾人所比較熟悉的日本作家，川端被譽為「幽玄」，實則文體本身是明淨的;三島則富於邏輯格局，反見晦澀。女詩人即令驅用日文，也與這些日本當代文風截然有異。或許我們可以聯想上溯到紫式部與清少納言等古代女作家。杜潘的思考方式，常見曲折幽邃，顯現出深奧晦澀之妙，往往在朦朧中透露出絲絲芒光，卻令人為之目眩神迷; 迻譯之際，忽覺忘言而陶醉。
以鍾老文壇的尊位、文學的品味及日文的造詣，譯杜潘日文詩，就語言文體的呈顯對杜潘的詩源作一評斷，認為頗有日本文學史上不朽女文人的典雅大材之風，這種評斷當然絕非溢美虛言，益發令人為杜潘女士格於語言工具，使她的創作不能自然順暢地為我們這不同一代的讀者掌握閱讀，從而密切與其詩思契合，成為作其作品知音的干擾，而深自遺憾!鍾老以其也是跨越語言一代之過來人經驗，繼續思考著:
在這當中，吾人不免深覺客語的精緻度，以目前狀況言，確實還不足以表達這種複雜、曲折的思惟。由母語而日語，而華語，最後回歸母語，這是台灣人(無分褔客) ，尤其活過戰前戰後的台灣人的悲劇。如何克服這種困局，該是女詩人一也是所有台灣作家、詩人的課題吧。
鍾老與杜潘芳格的語言轉換經驗相同;都是日、客、漢語皆通，也都對文學創作的要求精益求精，他的體會及對杜潘女士現階段以客語創作的諍言，頗值得珍視，也預言了客語創作路程的必然坎坷，杜潘女士現已寫作客語詩約七十首，用力不可謂之不勤，如何能將精緻的客語在文字上表現出來，並且還能邀得原先不通客語的人也能讀懂進而欣賞、愛讀，可能還是一段遙遠辛苦的路吧，但無論如何，杜潘女士已經領先上路了，充滿了開創勇敢的客家女子精神，希望她終底有成。
笠詩社於1964 年成立後的第二年，杜潘芳格即正式加入成為會員，婚後繁忙的家務曾使她的寫作一度中斷，直到小孩長大後才又繼續提筆，至今共寫了三十多年的詩，累積了相當豐碩的詩量。(筆者初步估計已發表作品，漢語詩約有一百多首、客語詩七十餘首、以日文詩面市的有三、四十首，但是這三種詩作當中互為重疊者亦不少。)詩質深為評家稱許有如上引，詩作多發表於〈笠〉詩刊與〈台灣文藝} , 1992 年她以自選集〈遠千湖〉榮獲第一屆「陳秀喜詩獎」，目前擔任〈台灣文藝〉的社長與〈女鯨詩社》社長，她與陳秀喜常被並稱為戰後第一代(年長一輩)優秀女詩人，現在更是大力開步倡導客語詩，老來生命氣質更顯寬廣豁達從容，儼然當今詩壇一介女盟主，但是說也奇怪，她至今仍為她沒能作成小說家而深覺不甘呢。
六、性別閱讀的侷限
本篇論文之結束，打算以潘芳格的一首詩〈蜥蜴〉來討論在閱讀潘芳格的詩時，所引發的性別議題。

從什麼時候    就
棲息在我家院子的
蜥蜴，鮮綠搭配豔彩的變色龍

因為羞於表達感情
幾千年來務實木訥

它的視覺不是眼睛
是心靈。

杜潘芳格的這一首短詩發表於八十七年九月七日的〈聯合報〉副刊，同年選入創世紀詩雜誌社印行的〈八十七年詩選) ，在該詩之後由詩人及評論家陳義芝寫的「賞析」這樣的說:
杜潘芳格是台灣戰前世代傑出的女詩人，她能寫國語詩也能寫客語詩，優秀的詩篇每有自覺女性的象徵，例如「葉子們/知道自己的清貧/也明白自己的位置搖晃不安定/有時候確實也虛偽地裝扮自己」。這首〈蜥蜴〉也當如是讀:女性生活空間不大，只在院子裡;女性雖有艷彩，卻羞於表達情感;女性不以見識多取勝，但有一顆細膩的心。用「變色龍」形容從前父權家庭中，女性必須隨時變色(掩飾情緒)的處境，非常深刻。
陳義芝以其詩人的敏感體察及評論者的銳利筆鋒，直接了當地點出他以為的本詩詩心;指出變色龍乃是杜潘芳格自覺的「女性的象徵」，換句話說，也可以說是自喻。這樣的閱讀本來無可挑剔，甚至對於許多讀者而言，這樣的賞析指引可謂乾淨俐落一針見血，減去了一般讀者讀詩時，面臨多義詩語的徬徨摸索，立即帶領讀者進入對詩義及創作技巧的玩味，可謂十分高明便捷的閱讀指引手法，實在應是無可挑剔的。
但是有關本段論文議題的引發，卻與這篇詩評有關。今年九月，當我在訪談杜潘芳格時，她提出這首詩的被選入該詩集，以及談到陳義芝對此詩的詩評，當我問她對該「女性象徵」的評析意見時，杜潘芳格當即用手指著從訪談開始即一直坐在旁邊的杜醫生說：「但是我是在寫他啊!」只見杜醫生的表情十分泰然，臉上非但沒有因為被如此指出為模寫對象而有任何不悅之情，並且似乎還微微點了一下頭，表示他早已知道了呢。
當天的訪談中類似這樣作者原意不同於詩評的情形不只這一首詩，杜潘女士又提起她那首頗為人稱許的〈平安戲〉的體會與詮釋，她說，知道她有關這首詩的創作動機的女兒就曾經問過她:媽媽，別人都這樣子誤會你的詩了，怎麼辦呢?轉述這樣情境時的杜潘女士的態度非常安然，甚至連一絲無奈或不喜都沒有流露出來，倒像是在轉述著與己無干的事實一般，純然是客觀的陳述。
聽了這樣的敘述，基於我自己的文學理念，我並沒有也不想藉機詢問「那麼對於〈平安戲)，你這位作者的本意到底是什麼?」這樣的問題，但是卻深深的思考著這個現象後面的意義。此刻並不是要為〈蜥蜴〉或〈平安戲〉求所謂的「正詁」；當作品完成之後，就像一個孩子誕生之後，他/她就成為一個完整獨立的生命體，他/她的父母對他/她的生命存在就再也沒有置喙(決定)的餘地(權力)了。 也就是所謂「作者已死」的觀念;羅蘭巴特說:「書寫成章(作品)的統一性，關鍵不在於它的源頭(作者) ，而在於它的目的地(讀者)。」，作者並非作品的源頭，亦非意義的唯一主宰。作品中的詞章往往會含有某些意義是作者自己所始料未及的，一部作品固然是出於作者一個人之筆，但作品中所傳達之意見或聲音則是多元化的。讀者並非再造( reproduce )文章的影射意義，而是要自己去創造( produce) 它的意會義( significance )。讀者既然是由作品的組織架構字裡行間去營構體會出他與作品間互生的意義，則讀者反應的來源當然具有決定性。讀者的反應築基在許多因素上;傳統、社會、個人、乃至性別都有關係。我們由陳義芝的評析可以很清楚地看到以男性為主體對女性的思考位置，以及對女性的了解認知體會，因為陳評正是毫不諱言地直接指出了這一點。
容許我們對陳評做進一步的分析了解，姑不論「變色龍」本身的雌雄兩性皆有，陳評既毫不猶疑地指出「變色龍」是杜潘詩的女性象徵，是否有其體會上的開創性?事實上，除了可以同意陳評在剖析時所指出的詩中「情境」，是足以成立所認知的作品意義之外，變色龍本身的醜怪樣子，其實應該是很不得女性之心以之來自我比擬的，加上「龍」在我國文化中的陽性象徵思考，所以陳評以其為女性象徵應該反而是很特殊的看法才是。
「閱讀」是一個澈頭澈尾的主觀歷程，陳義芝以詩人兼文學家，透過閱讀而有另樣的體悟也是事實。但無可諱言的即使是他這樣一位對性別創作/性別閱讀十分在意，刻意追求客觀持平的評論者，也難免呈現仍是以男性為主體的思考判斷，而這種反應與現象也與其他男詩人或男文評家對杜潘詩作的態度一樣。以下不嫌贅瑣地的將一次一群詩人(多為男性)聚會討論杜潘芳格詩的現場意見摘要如下:
他們如此評說著杜潘芳格：「她...很明顯的不同於台灣詩壇上其他的女流詩人。一般女性詩人所寫的詩，常只描寫身邊的細瑣或感情，只是陰柔之美，不見陽剛之氣，而潘芳格...目前台灣的女詩人，能寫出以現實為立足點，而又有深度的作品，實在很少，潘芳格可以是其中的一位」、「這種強烈的批判性是和一般女性詩人所不同的地方。」、「這二首詩寫得很好，以女詩人能寫出這樣的詩，實在是異數。」、「一般女詩人大抵常離不了古宋李清照似的窠臼，皆喜鴛鴦蝴蝶式的顧影自憐語感懷傷情，以豔麗或消沈的筆法表現自我。而潘女士獨以平淡寓意深邃的手法來處理現實的問題，反映出上一代的無奈與認命的人生，實屬不可多得的作品。」、「一般女詩人所寫的，大都是身邊的家庭瑣事，而潘芳格能從家庭走入廣大的社會，可說非常難得。」「一般來說，女性詩人由於天賦的直覺本能，和豐富而細緻的感情，作品的風格多屬婉約的、哀怨的抒情。而潘芳格的詩，卻是冷的、嚴肅的、批判的，屬於知性表現的風格，在當今我國女詩人中，恐怕是一種稀有的異數吧。」
以上六種評論意見從上下文之間都可以讀出來是讚美之詞，而支持他們之所以如此讚美的原因是因為杜潘的詩表現了他們以為不屬於女性氣質的陽剛面。不論以此做為好壞評價的標準是否公允，但也由此見出因為「性/別差異」造成的刻板印象，常是閱讀時評斷所謂「好壞」難以脫卸的有色眼鏡。
無論如何，正如本段開端所述，此處所感興趣的並不是作品的分析，而是經由男性讀者對杜潘芳格作品的閱讀反應，探討杜潘詩的特質以及女性的心靈意象書寫策略。
正如西索斯( Helene Cixous )在〈美杜莎之笑〉中所說：「真正打動我的是她們(普遍的婦女)無限豐富的個人素質:就像你無法談論一種潛意識與另一種潛意識相似之處一樣，你無法細述一個劃一的、完全相同的、甚至可利用符號分門別類(按規則編碼、分等分類)的女性性別。婦女的想像是無窮盡的(取之不盡用之不竭) ，像音樂、繪畫、寫作，她們湧流不習的幻想令人驚嘆。」37
回頭細味<蜥蜴>詩中令陳義芝「跌破眼鏡」的關鍵，乃在「棲息在我家院子的」 「羞於表達感情」「幾千年來務實木訥」諸意象所營構成的情境，本以為是女性的自我描繪，絕沒想到竟能是女性描述男性的語詞， (可見我們長久男性思考下的刻板印象竟然會宰制閱讀判斷與習慣以至如此)卻偏偏杜潘芳格在詩中卻以自己為主體，如此泰然自若地以此「陰性情境」來描繪她的先生，對照前三節自作品分析中所歸納的杜潘芳格的性格，設若認定其中呈現出來的心靈意象是顛覆一般習見的女性氣質;恢弘亮烈、深思自省、真誠包容，導致了男讀者出於性別思考而如此反應評判;這是兩性認知的幸?抑是不幸?面對這樣的評價，杜潘芳格應該高興嗎?
變色龍到底是什麼性別?答案應該是不猜自明的;即:那思考的主人以自己為設想主體，可以「賦予」變色龍不同的性別就像它的不斷隨機轉換顏色一樣，可以是她或他，這當然也是詩的語言是多義語的迷人之處!換另一個角度看，杜潘芳格透過詩作，給與閱讀者顛覆性別刻板印象的呈現，從而提供讀者對性別有不同的(另類的)思考方向，也正是她的詩中心靈意象的特色。西索斯說: 「從某種意義上說，婦女是雙性的」「雙性即:每個人在自身中找到兩性的存在，這種存在依據男女個人，其明顯與堅決的程度是多種多樣的，既不排除差別也不排除其中一性。」「男人－人人皆知一則泰然自若地保持著榮耀的男性崇拜的單性的觀點。」38可以說，透過性別閱讀的觀察，以及杜潘詩中透顯的特質，正巧印證了這一點。
七、結語:心靈印記的標出
所謂「印記」，就是烙印，就像牛羊，由主人在身上烙上記號，永遠不會消失，為了證明:這是屬於我的，屬於我家的，屬於我族的。同樣在每個人的生命中必也有一些被烙印的經驗，使他因此歸屬臣服，再也無法自心頭脫卸冺除這個記憶負擔，以致於有些人就背負這樣的烙印以終，既無所謂掙扎也無所謂負擔，只是逆來順受。同樣是烙印，但是有些人深以為恥辱，以致於成為捆綁他終身使他無法自由的枷鎖、甚至鬱鬱以終。但是也有人則是心甘情願的接受烙印有如牛羊，並且懷著以此為榮的心情，充滿了歸屬感地居此家族以終。 以此觀念可以來看我們台灣作家的家族意識、身分認同、「鄉土想像J ，實在是很有意思的事。
邱貴芬在<女性的「鄉土想像」－台灣當代鄉土女性小說初探>39一文中說. 「『鄉土』最深層的定義，不是一塊牢固不動的土地或純淨、令人懷念的農(漁)村社會問題，而是意義不斷流動，提供我們不斷反省身分認同建構問題的文化想像空間。」這樣的界定，特別適用於曾經具有三種國籍身分的杜潘芳格。對於無可選擇的獲得了前面兩個國籍，以及由於鄰境越戰，生出亡國恐懼;為尋求避難處所而主動爭取的第三個國籍而言，杜潘芳格的國族意識應該是十分現實而實際的吧。
有關杜潘芳格的本土意識/鄉土之愛，由她的許多作品都可以清楚地讀出，論者也多提及，筆者擬另提一首<母地>作為例證，因為她自己以此題目清楚的標明了她此詩的內涵及主題:
往鄉下去傳福音，回來的晚上關上私房門，跪下問耶穌
我﹒今天這樣做
主. 您高興嗎?
主﹒您有滿意嗎?
那裡爽朗的翠綠水稻茁長白鷺鷥的翼膀映照著大蕾青桐白花，木棉花盛開
樹，相思花也綻金黃色了。
綺麗的台灣，我的母地
綠茵默默地承著春雨
耶穌回答說
是，我很高興!
再說
我會愛你!保守你和環繞你的一切的一切。
既然仍舊回到台灣作為平時主要的居住地，又寫出<母地>這首詩，詩中稱「綺麗的台灣，我的母地」，這裡的「母地」意義十分耐人尋味。
「母地」是「我」傳福音的地方，是「鄉下」；自然的景致綠滿水潤、草木欣榮、物產豐饒，是「我」析求天主庇佑的地方。詩中的主耶穌是作者的「隱含讀著J '作者杜潘芳格在創作時常常「心中有祂」 '創作乃是與祂的對話。而有意思的是「主耶穌」又是作者全心靈服膺拜服的「我的主宰」、「我」的創照者，操控「我」命運的掌控者，也就是說是作者背後的「隱合作者」。這種寫作心靈狀態是杜潘芳格的普遍創作心靈模式，也是在她的詩文中她一再要特別闡明的。 由以上分析乃令人憬悟「母地台灣」乃是杜潘芳格鄉土想像的「空間」、美好的「原鄉」、她心靈的歸宿，她積極傳福音並希望上主特別褔佑的地方。 以她的基督信仰思考;乃是希望成為福地;流奶流蜜的地方。至此，杜潘芳格的鄉土之愛及愛鄉的方式便十分明確了;而她的心靈印記便可以清楚標出了;她原是心甘情願並甘之如飴地要成為主的羊棧中的一份子;成為天主的愛女，原是她珍愛的烙印啊。
誠如鍾肇政先生所說，杜潘芳格「詩思之深、詩格之高」不同凡響，從她的作品及生活中的表現也可以清楚看出，她也是一個不斷自我惕勵精益求精的創作者，我們願再以一段她的話語作為她的詩評的總結以及檢閱標準，她是這樣自我期許的: 「期盼有高品質的作品，只有作家本身在高品質的日常生活中具體化實踐才可得...高品質的作品是靠著謙卑、深省、祈禱並感謝的態度，成為自己創作的導向」。大哉斯言!

全文完


備註
1見<戰時的生活一訪杜潘芳格>女權會策劃、會秋美採訪整理， (台北:自由時報自由副刊， 1995 年9 月3）第29版。。又<消失中的阿媽>中亦載，見<芙蓉花的季節>頁153 至161。
2首度刊載於〈台灣文藝〉三卷10 期， 1966/1 月出版，後又轉載於〈笠〉詩刊79 期， 1977 年。
3陳義芝<台灣女性詩學的建立>一文之開始即引蓉子於1960 年寫成之<亂夢>，闡述其身在台灣女權運動興起之前，對女性處境的困桂與覺悟O 杜潘芳格此詩亦發表於同一年代而稍晚。(陳文發表於「台灣現代詩經緯:第四屆現代詩學研討會」 1999/5/29 '彰化師範大學)
4(芙蓉花的季節) (台北:前衛出版社， 1997 年3 月) ,頁215 。
5同上註，頁221 。
6載〈慶壽〉頁31 ， 1977/3/6 。
7〈青鳳蘭波〉中附錄趙天儀的<潘芳格的「兒子」一評，評論的起頭即這樣說: 「這首詩，表現了一對夫妻， ... 」(原載1984/10 〈笠〉詩刊第123 期) (台北:前衛出版社， 1993 年11 月)
8 原載〈慶言學) 〈序〉 ，轉錄至〈青鳳蘭波〉附錄(台北:前衛出版社， 1993 年11 月)。
9 載〈慶壽〉頁95 ， 1977/3/6 。
10原載〈慶壽〉頁171 ，再載於〈准山海〉頁52 ，關鍵字有更動，原為「我們/在框外」， 改為「我/在框外」，原為「波爾諾」殆怕讀者不解，改為「波爾諾旋風」。
11 載〈懷山完海〉頁64 ， ( 1986/2)
12 載〈懷山完海〉頁68 ， ( 1986/2 )
13(聯合報.聯合副刊) 1999.10.13
14 〈准山完海〉頁71 ' 1986/2 。
15 同上註，頁74 。
16 瑪竇福音十八章2 1. 22 節。
17 〈語彙與詩〉 ( 1973 年4 月〈笠〉詩刊第54 期) (轉載於〈准山完海〉附錄，台北: 〈笠〉詩刊社， 1986年2 月)頁82 。
18 原載〈朝晴〉頁12 ，1990/3。 同年再載〈遠千湖〉頁54，並日譯，改名為<夫妻> 。
19 載〈朝晴〉 ，頁88 。
20 <詩思深刻迷人的女詩人一杜潘芳格>原發表於《文學台灣》第三期， 1992 年，後收入《女人詩眼》 (台北縣:台北縣作家作品集22 ，台北縣立文化中心， 1995年6 月) ，頁289 。
21 《青鳳蘭波》 (台北:前衛出版社， 1993 年11 月)頁149 至頁162
37 <美杜莎的笑聲> ，<女性主義經典>台北，文秀，1999/10/10 ，頁88 。
38 同上註，頁93。
39 <女性的「鄉土想像」一台灣當代鄉土女性小說初探> ，<認同﹒差異﹒主體性> ，台北，立緒1997/11 '頁21
40<希求高品質的作品> ，(芙蓉花的季節)，頁78 、79 。